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1、中国戏剧的发展史？
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。南戏是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。它用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。由于南曲声腔与北曲不同，因而二者风格迥异。
钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文238种，其中绝大多数为元代作品，实际当不止此数。这些戏文中今存者仅《张协状元》（一般认为是南宋时作品），《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《杀狗记》等。元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
王国维说：唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。元杂剧取得了与唐诗宋词并称的崇高地位，其杰出成就主要表现在它深厚的思想内容和高度的艺术造诣两方面。
元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。元杂剧作家为避文祸，多借传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层历史传说的保护色。但许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感和重要的现实意义：1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。如《窦娥冤》，《鲁斋郎》，《陈州粜米》等，大胆抨击了元代的专制统治和蹰败政治，使人们看到在民族、阶级双重爪迫下的黑暗社会现实和人民的深重苦难。2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。有的正面歌颂人民起义英雄，如《双献功》、《李营负荆》等。有的赞颂历史豪杰，如《单刀会》等。有的表现各种弱小人物的反抗斗争，如《窦娥冤》写寡妇窦娥大骂官府，沮咒天地；《陈州粜米》写农民张撇古对权豪的谴责与反抗；《救风尘》写妓女赵盼儿智斗花花太岁等。3、描写爱情婚姻，反映妇女问题。有的描写青年男女真诚相爱和追求婚姻自主的斗争，如被誉为四大爱情剧的《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》以及神话剧《张生煮海》、《柳毅传书》等，都有着共同的反封建主题，表现了妇女的愿望和追求。有的揭露男子背义负心，反映妇女不幸遭遇，如《潇湘夜雨》和《秋胡戏妻》。有的反映妓女的悲惨命运和生活斗争，如《救风尘》、《金线池》等。4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。如《吴天塔》、《东窗事犯》、《赵氏孤儿》等，或寄寓民族感情，或歌颂正义。不少公案剧揭露了官场腐败，赞扬了某些清官。这类作品寄寓理想，也有一定的现实意义。在艺术方面，元杂剧形式新颖独特，在结构情节、人物塑造、戏剧语言等方面显示了很高的造诣，标志着我国戏曲艺术的成熟，有着鲜明的艺术特色：1、现实主义是元杂剧创作的主流，但也不乏积极浪漫主义的描写。不少优秀的杂剧作品在描写了人民苦难的同时，还表现人民的反抗斗争，并往往让他们获得胜利；而对那些气焰嚣张的权豪势要、奸佞之徒，则给予应有的惩罚，让他们以失败而告终，从而表达人们的理想。2、在结构方面，优秀的杂剧作家多能从填词之设，专为登场出发，精心地设置关目，使戏剧矛盾集中，主线突出，情节紧凑而富于变化，因而许多杂剧作品都有强烈的戏剧效果。3、元杂剧成功地塑造了一大批个性鲜明的典型人物形象，这是它艺术成熟的一个重要标志。关汉卿、王实甫、康进之、纪君祥等优秀作家，都能遵循人物性格发展的必然性去安排情节，然后又通过尖锐激烈的戏剧冲突，运用丰富多样的艺术手段去揭示人物的性格特征，从而使人物形象血肉丰满，栩栩如生。4、元杂剧的语言丰富多彩，具有很强的表现力。元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
由于明代社会各阶层对戏曲的普遍爱好，昆山腔和弋阳诸腔流行于广大的城镇与乡村。皇室宫廷、贵族与士大夫的府邸以及民间的庙会草台，对有频繁的演出活动。明代宫廷的演出，前期主要由“教坊”承应；到万历间，内廷专设“四斋”、“玉熙宫”等演剧机构。有时也召市井戏班进宫演出，以资调剂。贵族与士大夫府邸多私蓄“家班”，有的还演出自己编写的剧本。他们为争奇斗胜，往往亲为演员解说指点，精心排练，在表演方面对演员提出极严格的要求，艺术上达到较高的水平，对戏曲舞台艺术的发展，有一定的推动作用。民间的演出，有水陆舞台；戏班中拥有不少技艺高超的昆、弋诸腔艺人。此时戏曲的演出，远远超越宋元阶段勾栏瓦舍与路歧作场的规模。
在音乐方面，不同的声腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分发挥了南曲流丽悠远、委婉细腻的特长，又适当吸取北曲激昂慷慨的格调。各种官调曲牌的搭配，场次的安排，更加规范，同时广泛地运用借宫与集曲，使曲牌联套体的结构方法，更加完整和富有表现力。演员的演唱技巧日益讲究，要求“唱出各样曲名理趣”，达到性格化、戏剧化的高度。这些都是剧作家、艺术家们长期在昆曲演唱实践中总结出的经验，并成为中国民族声乐的重要遗产。昆山腔伴奏乐器的配置和乐队场面的组织，也更为丰富、完备，使演出能在规定情景和节奏中进行，为后世戏曲声腔与剧种的乐队伴奏，树立了楷模。弋阳诸腔的音乐，则是在“字多音少，一泻而尽”的基础上，创造出“帮腔”和“滚调”。“帮腔”是独唱与合唱结合的声乐艺术，在某种程度上弥补了弋阳诸腔演唱时无乐器伴奏的不足，同时也丰富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托环境气氛的作用。“滚调”是以“流水板”，诵唱通俗易懂的唱词，既增加了音乐节奏的变化，也有助于更加酣畅地表达曲情。弋阳诸腔绝大多数只用锣、鼓等音响效果强烈的打击乐器作为衬托，这同多在村镇庙宇、广场为人数众多的下层群众演出的条件有关，也与弋阳腔前期作品内容偏重于人物众多、场面热闹的历史剧有密切的联系，所以弋阳诸腔在整体风格上显得高昂奔放。这些对后来高腔腔系剧种的音乐有深远的影响。
在表演艺术方面，脚色分工的细致，无疑是这一时期表演艺术丰富与提高的重要关键。特别是昆山腔，从南戏的7个脚色发展为“江湖十二脚色”，使演员得以专心致力于某种类型和某个人物的创造，探索内心，揣摩性格。各行脚色的表演艺术都有独特的发挥，艺术家们创造了许多鲜明的典型形象。总结昆山腔表演艺术经验的《梨园原》（《明心鉴》）所提出的“身段八要”、“艺病十种”等，标志着昆山腔表演艺术的严格要求。弋阳诸腔的表演虽不如昆山腔那么精致，却也有它们不容忽视的成就与风格。如演唱时重视观众的接受能力，努力运用生动的念白活跃舞台的气氛，加强表演的戏剧性和动作性，避免某些传统南戏剧目中单一的抒情。从祁彪佳《远山堂曲品》中若干条目的记载说明，弋阳诸腔的演员也很重视人物内心的刻画，往往“能令观者出涕”。而因历史剧演出的需要采用民间武术与杂技展示的战争场面，更以炽烈粗犷的色调，别具一格。清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。、
清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，从而型制不再像传奇那样拖沓繁冗、结构松散，而是有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。
清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。史料载：1956年全国第一次戏曲剧目统计时，统计出传统戏曲剧目共51867个，属清代地方戏的剧目、剧本有上万个。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。
